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14.每个人都应该保持警惕

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对于发声不正确(包括姿势、口型)的人来说,这些问题总是密不可分的:缺乏共鸣、位置低、呼吸紧促等,而这些现象之间,也有着内在的联系。 所以,有时候一方面解决了,另一方面自然也解决了。

利用体形帮助发声者找到更好的共鸣位置,通过改变体形来改变音色。 例如,对于一个声音始终达不到蝶窦和额窦而在头腔内产生共鸣的人,你可以让他慢慢地低头、弯腰,同时发声。 这时,随着腰部逐渐弯下,演唱者会逐渐感觉到声音跑到后脑勺,位置也会相应升高。 给矫正后的感觉带来前所未有的感觉。 因此,虽然弯腰很困难,但他却感觉很舒服。 又比如,如果你突然调整一个对声音感到厌烦的人的头部角度,使其稍微抬高,声音就会立刻变得明亮很多。 所以就会产生这样的效果。 我们认为主要原因是调整角度后,呼吸流动的路线发生了变化。 这种调节要由演唱者自己控制,以产生各种音色的变化。 弯腰、抬头,实际上是双脚相对行走的一种方式。 另外,当呼吸上升时,我们可以将双手放在上胸部。 如果唱歌时上胸部向上、向前推,就有堵塞的危险。 就京剧而言,一般唱完后跌沉为好。 双手放在这里的目的并不是用力按压来控制身体姿势,而是起到提醒的作用。 硬压力无法改正缺点,也根本无法压制。 这个命令最终取决于大脑。

还有的,比如在嘴型方面,当歌手无法张开上牙、伸展下巴时,可以用右手托住下巴,同时用拇指和食指捏住脸颊,使它们凹进并将上部和下部分开。 这个时候,大牙被迫起身,他才能够真正张口唱歌,声音当然也变得更容易穿透了。 在声乐中,有一种激励人“微笑歌唱”的方法,就是让人松动大牙,便于积极活动。 有人说这个方法是错误的。 原因是,如果你在舞台上悲伤,不能笑着唱歌,其实这只是引导歌手感情的一种方式。 他能让人感受到唱歌时应该感受到的感觉,而不是真正的感觉。 微笑。 如果你这么说,所有声乐中的励志名言都会消失。 一个人在台上唱歌怎么能打哈欠呢? 不仅如此,声乐还允许一种陈述,这种陈述不一定符合科学现实,但只要它或者作为信号的刺激能够使人们实现科学现实。 向上。 我们常说的,声音向内走就是一个例子。 事实上,声音如何才能真正向内走去,观众又如何能够听到呢?

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1948年,吕文钦拜著名小提琴家王少卿为师。

除了上面的例子之外,还有很多情况可以通过姿势、体型、口型来锻炼来纠正发声。 例如,有些人练习声音时喜欢用手靠在墙上。 还有一位著名歌手,喜欢躺在床上,利用身体变化来练习声音。 歌剧界也存在腰带问题。 有人说他带着腰带唱歌更容易。 我们认为这是一个习惯问题。 而这个习惯对于那些把横膈膜扔出去唱歌的人来说更有利,因为它可以帮助他们承受压力。 提出这个观点的人大多是同时练习武术的演员。

其他的诸如颈后拉紧、两脚扎根、头发提起、悬垂等,都是很多老师和演员在实践中想出的利用体形矫正声音的方法,我将就不一一列举了。 总之,这一切都说明了演员唱歌时的颜值是非常重要的。 它不仅与发声密切相关,其改善还可影响发声的矫正。 就像物理学中的共轭点和逆定理一样。 它也像一个跷跷板。 可以说一侧向下压,另一侧向上倾斜。 也可以说,板子的一端被推高,这一端被降低。 记得有经验的京剧老师在教唱时,总是非常注重学生的姿势和表情,必须端正、自然。 这不仅仅是因为他们害怕形成不好的姿势,让自己以后在舞台上难看,还因为面部表情反映了整个演唱。 身体的机能活动是否放松、正确。 如果一个演员唱歌生硬,很难想象他的面部肌肉会特别灵活、富有表现力。 京剧表演中,不允许以发声为目的的特殊身体姿势。

陆文钦《京剧声乐研究》

附:中国戏曲声乐研究奠基人陆文钦

陆文钦撰写的《京剧声乐研究》是历史上第一部研究京剧声乐艺术的专着。 它将对京剧声乐艺术的发展产生深远的影响。 他所著的《浅谈戏曲声乐教学》已扩展到覆盖全国几大戏曲类型,注重声乐教学的实际效果,借鉴现代声乐科学弥补不足。传统。 陆文钦(1928-2000),著名戏曲声乐专家、京剧梅派专家、梅兰芳晚期制琴师。 台州市人。 年轻时,他是台州阳春雅音社的京剧爱好者。 后来考入同济大学物理专业。 毕业后,他在上海担任中学物理教师。 1948年开始为梅兰芳演奏钢琴。 1960年调入上海戏剧学校,负责戏曲声乐教学与研究。 历任上海戏剧学院教授、中国戏曲学院客座教授、中国音乐家协会歌剧声乐研究会会长。 1992年,陆文钦在上海中国大剧院的话剧中首次为梅兰芳演奏钢琴,当时梅兰芳演唱了《霸王别姬》。 课间休息时,梅兰芳去看望陆文钦,鼓励他,不要害怕,保持冷静。 演出结束后,梅兰芳摸着陆文钦的头发,轻声说道:“真是太好了。” 观众并没有感觉到“场景”发生了丝毫变化。

卢文钦出生于台州一个京剧爱好者家庭。 陆文钦曾表示,自己从小就是秦梅的粉丝,爱拉扯,爱唱歌。

20世纪30年代,卢文钦加入台州阳春雅音社,经常与支振声、褚等著名京剧演员在中山公园花厅(位于今中山纪念塔旧址)举行活动。小梅。 20世纪40年代末,陆文钦考入上海同济大学。 他不得不离开泰州热闹的京剧温床,学习理工科。 不过,他并没有放弃从小就沉迷的京剧。

有一次,学校组织联欢会,请同在学校读书的梅兰芳的儿子梅宝臣表演一段京剧。 梅宝辰说,没有钢琴师的伴奏,很难唱好。 学校想到了经常在宿舍搞恶作剧的陆文钦,请他表演京剧。 叫。 曲终人散后,同样热爱京胡、师从著名小提琴家王少卿的梅宝辰,被他非凡的演奏技巧深深折服,于是将陆文钦介绍给了父亲。

吕文钦灵活细腻的琴艺赢得了梅兰芳的赏识,梅兰芳将吕文钦推荐给了他的制琴师王少卿。 1948年,卢文钦正式拜王少卿为师,成为王少卿的弟子。 从此,吕文钦与梅兰芳交往密切。

1948年秋天,梅兰芳进入了旺季,但王少卿却同时病倒了。 鲁文钦被梅兰芳安排加入梅兰芳戏剧伴奏乐队,专门为梅兰芳弹奏钢琴。

陆文钦第一次为梅兰芳弹钢琴是在上海中国大剧院,梅兰芳在那里演唱了《霸王别姬》。 比赛间隙,梅兰芳去看望吕文钦,鼓励他,不要害怕,保持冷静。 演出结束后,梅兰芳抚摸着陆文钦的头发,轻声说道,真好,观众一点也感觉不到“场景”发生了变化。 (吕文钦:《论戏曲声乐教学》)

陆文钦的琴技吸收了王少卿优雅奔放的演奏特点,“手法细腻浑厚,配乐千变万化,单双弓交替使用,曲调有距离,与乐曲协调”。锣鼓特别紧凑。” 吕文钦为梅兰芳的吊声弹奏钢琴,并在舞台上为梅兰芳的演奏伴奏,很快就成为当时中国著名的“四大制琴家”之一。

为了继承和发展京剧梅派,陆文钦不遗余力。 撰写《梅兰芳的戏剧美学》、《梅兰芳的京剧表演艺术探讨》、《梅兰芳与美人》等梅派艺术论文,论点鲜明,在京剧界产生了较大影响。 影响。

1979年,陆文钦参与成立“上海梅兰芳艺术研究小组”,后与吴英合作编印《梅兰芳歌集》等梅派艺术专着,被认为是梅兰芳艺术研究的重要成就。梅派艺术研究工作。 。

陆文钦认为,梅兰芳在表演艺术上的成就体现在他对中国戏曲“快感”特征的独特处理。 由于中国戏曲的表演艺术包含着对演员技艺的欣赏,而且很多剧目取材于耳熟能详的历史故事,观众不用花太多时间去揣摩,就能轻松沉浸在美的享受中。到底是怎么回事。

在与梅兰芳的频繁接触中,陆文钦从最初询问梅兰芳演唱的细节开始了对京剧声乐的研究。 有一次梅兰芳唱歌时,他先做了一个收紧腹部的动作,然后慢慢抬起头,唱得优美动听。 陆文钦心想,梅兰芳为什么要收紧肚子呢? 腹部除皱术对发声有什么影响? 这引起了陆文钦的思考。 陆文钦说,因为与梅兰芳“如此亲近”,他发现京剧声乐的宝藏非常丰富。 他之所以立志研究戏曲声乐理论,是受到梅兰芳的启发。 (陆文钦:《京剧声乐研究》)

“如果我们能够学习一些西方的方法,并把它们整理成理论,一定能为京剧艺术的发展、人才的培养创造条件。” 基于这样的想法,陆文钦开始做一个有思想的人,“不断总结京剧的艺术传统,学习西方,同时将其与大学里学到的科学知识结合起来学习京剧”声乐。”

1958年前后,颜慧珠“放弃北京,前往昆明”。 京剧恢复演出后不久,吕文钦再次陪她,一起探讨旦角的发声方法。 言慧珠声音一时不好,发不出声音。 陆文钦帮助她提高声音,并研究发声规则。 他融合了西方声乐方法和中国传统歌唱方法的优点,指导她练习声音。

颜惠珠曾在《人民音乐》题为《京剧舞角发音方法初探》中写道:“最近,我一直在和卢文钦同志一起唱歌,学习一些土法,探索发音规律。”通过研究和实际体验,我发现了一个发音规律,现在感觉我的声音无论高低音都圆润明亮,毫不费力,即使有点感冒咳嗽也能应付没有声音嘶哑,高低音都能演奏。改编让我感觉比破音前录制的唱片更年轻。”

1960年,时任上海戏剧学校校长的颜慧珠调吕文钦到戏剧学校负责歌剧声乐的教学和研究。

为了检验和推广颜慧珠的研究成果,陆文钦特地安排了戏剧学院的两名学生参加实践。 “后来我大胆地用北京和唱歌相结合的方法来训练女儿夏惠华,利用整体共鸣,加上明显的胸声。” 就这样,吕文钦积累了经验,也增加了信心。

吕文钦曾说过,戏曲讲究唱、读、演、打,“唱”是第一位的。 如今,京剧等众多剧目中涌现出一批有前途的青年演员。 他们有很大的天赋,一旦受到引导,他们就会展现出自己的天赋。 然而,有的人就像“昙花一现”,名气一时,很快就失去了舞台上的光彩。 为什么是这样? 原因之一是戏曲声乐理论基础的缺乏。 一旦声音的“天赋”耗尽,你就无能为力了。 更令人遗憾的是,问题发生后,一些演员并没有加强对唱法的学习,而是采取了减少演唱、休息甚至回避等消极措施。 一些演员因此不得不转行。 其实遇到这样的问题也是很正常的。 只要你努力,努力学习,就可以克服这个水平。 (吕文钦:《论戏曲声乐教学》)

1984年,陆文钦专着《京剧声乐研究》由上海文艺出版社出版。 京昆表演艺术家于振飞在其书序中写道:“京剧已有200多年的历史,前辈艺术家在用声、吐字方面积累了丰富的技巧和手段。过去很多唱片里也有记载,这些经验我们也讲过,但至今还没有看到科学系统地编成一本专门的书。特别是如何将中外歌唱艺术结合起来, ”陆文钦同志从事京剧音乐工作三十多年,熟悉京剧各流派、流派的曲牌、唱法。”他发现中国民族歌剧的声乐方法和西方歌唱有很多相同或相似的地方。”

时任中国音乐家协会主席的陆机也撰文称:陆文钦撰写的《京剧声乐研究》是历史上第一部研究京剧声乐艺术的专着,也是一部新中国成立后戏曲音乐艺术的新发展。 事实上,这是京剧声乐艺术吸收现代声乐艺术科学以来的又一成果。

确实,中国戏曲声乐的传承历来都是靠口授的方式代代相传,“并依靠演员的创作形成不同的流派,这种方式虽然有其优点,但也有很大的局限性”。 陆文钦意识到戏剧界对声乐缺乏理论指导,将梅兰芳传授的前辈歌唱经验与西方声乐理论相结合,撰写了《京剧声乐研究》。 戏剧声乐的基础著作。

吕文钦对戏曲声乐的研究给出了通俗的解释:“歌唱的声音除了声带状态的变化外,还取决于共鸣器官放大声音、装饰声音的成功调节。人体有很多共振部位,比如头部的口腔、鼻腔、鼻咽腔和鼻窦、颈部的喉部和下咽腔、胸腔、腹腔等,一般人没有经历过并且经过训练,而这些共鸣部位发出声音的时候是非常有限的,要挖掘人体的全部潜能,掌握共鸣调节至关重要。 (吕文钦:《浅谈歌剧声乐教学》)

陆文钦在《京剧声乐研究》之后,拓展了自己的研究领域,为我国许多戏曲的教学实践形成了一套独特的教学方法。 无论什么类型的戏剧,他都能通过敏锐的听觉迅速掌握戏剧的风格和魅力。 在保证演员演唱魅力的前提下,他能拿出切实可行的具体方法来纠正演员的发声,调整演唱状态。 使其声音发生变化。

1991年,陆文钦的另一本专着《浅谈歌剧声乐教学》由北岳文艺出版社出版。 陆机在书序中说:“陆文钦同志洞察了我们戏剧学校声乐教学的弊端,针对不同对象、不同问题,采取多种方式引导,不拘泥于一种模式,从而达到了效果。 “因材施教,即使发声方法各有特点,但在气息控制、共鸣获取、艺术语言与生活语言的区别等一些基本技术方面,还是有一些共性的。”卢同志文钦能从真实复杂的心态中观察到艺术表演的不良影响,启发他们自觉纠正,回归正常,所以能取得好的成绩就更加难得了。总之,这是一本有益于艺术表演的好书。对于我国歌剧声乐教学的同志来说,这是一本好书,不愧是良师益友。

吕文钦一生致力于我国的歌剧事业。 晚年,他打算再写一本书《戏曲声乐美学》,并与他人合编一本《戏曲声乐概论》,但因病早逝。 去世了。

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